Dire, voir, photographier
l’afro-optimisme

Eva Barois De Caevel

 

Écrire une histoire de l’art « décoloniale »
Le projet de recherche mené par Bärbel Küster et Clara Pacquet a fait le pari d’étudier, au prisme de l’oralité, la photographie malienne et sénégalaise aux XXe et XXIe siècles sur la base d’un dialogue intercontinental entre Sénégal, Mali et Allemagne. Lorsqu’elles m’ont contactée pour me proposer de réagir librement à ce travail de recherche – qui a pris la forme d’une importante collection de témoignages oraux (les entretiens ont été filmés et retranscrits), de textes et de matériaux visuels (principalement des photographies) – j’ai commencé par définir la manière dont j’allais entendre ces termes d’oralité et de dialogue.

J’ai fait le choix de considérer l’oralité comme étant ce qui se dit au moment de la création des photographies et au moment de leur réception, mais comme étant aussi ce qui se dit quand l’artiste s’exprime ensuite (en situation de communication et de promotion), en tant que ces discours participent de ce que j’appelle la rumeur de la réception. Je limiterai par ailleurs la notion de dialogue aux échanges verbaux, textuels ou visuels qui se trament dans les allers-retours intercontinentaux, dans les allers-retours entre la postcolonie et, dans ce cas, entre des pays européens. Ce qui m’intéresse dans ce dialogue-là étant de travailler sur les conditionnements induits – liés aux legs de l’Histoire, à la persistance d’une réception délocalisée, à la fixité des systèmes et instances de légitimation – auxquels sont confrontés les artistes des sociétés non-occidentales.

En choisissant de prêter l’oreille à ce qui se dit – principalement à partir de mon expérience personnelle – et de critiquer les présupposés accompagnant la notion de dialogue à travers la question des possibles en matière de représentation de soi et de ses contemporain-e-s pour un-e artiste photographe malien-ne ou sénégalais-e lui-même/elle-même contemporain-e, je poursuis un travail de recherche entamé en 2013. Ce travail a consisté, dans un premier temps, à réfléchir à l’auto-intégration d’injonctions socio-politiques occidentales portant sur les questions du genre, de la sexualité ou du féminisme dans des œuvres contemporaines réalisées par des artistes du petit Maghreb (et de sa diaspora) et d’Afrique du Sud[1]. Plus récemment, j’ai commencé à travailler encore plus directement sur les modalités de légitimation des artistes des sociétés non-occidentales, notamment à partir de la forme purement « cosmétique » que cela peut prendre et sur ce qu’elle révèle[2].

J’ai souvent cité, dans de précédents articles et essais, et lors de conférences, à la fois Victor Segalen et Thomas McEvilley. L’un comme l’autre ont étudié et critiqué les manières occidentales de lire et de consommer l’exotisme – le non-occidental – dans le champ culturel. L’un et l’autre ont décrit comment une apparente valorisation de la différence pouvait revenir à la nier[3]. McEvilley, plus proche de nous, a analysé la manière dont les idéologies postmodernes ont créé, valorisé et rendu désirable la notion d’ouverture de l’espace d’exposition ; cette ouverture signifiant la possibilité, nouvelle, de faire entrer l’Autre dans l’espace d’exposition en le considérant a priori sur un pied d’égalité. Pourtant, cette course à l’ouverture aurait avant tout donné l’illusion d’un glissement conceptuel, sans que ce glissement ne s’opère véritablement. Le désir d’accepter et de chérir la différence ne suffit pas à concevoir la possibilité d’une réelle relativité à un niveau psychologique et politique, et ne revient pas à accepter qu’existent des épistémologies radicalement différentes, voire incompréhensibles dans un premier temps.

Cette sensation d’assister à une défaite lorsque l’on contemple la victoire de l’illusion d’ouverture – ce pseudo acquis positif – fait écho en moi. Elle coïncide avec ce que j’ai observé, pendant mes études universitaires en histoire de l’art, en France. Elle coïncide avec ce à quoi j’ai été confrontée par la suite, en ayant décidé de me concentrer sur l’étude de l’art contemporain africain et en travaillant comme commissaire d’exposition bénéficiant de cet engouement : un optimisme général ou des discours critiques qui analysent presque toujours le « pas assez », mais jamais le « comment », qui prennent en compte le quantitatif mais jamais le qualitatif dans la manière dont ce processus d’ouverture se fait.

Le non-dit du progrès
Si on considère de manière critique, ce que les études postcoloniales nous invitent à faire, la façon d’écrire l’histoire de l’art en Occident, on comprend rapidement qu’au sein de cette histoire, la seule voie possible pour tout artefact artistique consiste à participer à une forme de progrès. Ce progrès peut exister à différents niveaux (progrès technologique, progrès dialectique – l’œuvre poursuit un dialogue interne à l’histoire de l’art occidentale et « dépasse » la proposition, et donc l’œuvre qui la précède –, etc.). Dès lors il me semble que ce qui intéresse l’Occident dans l’art africain contemporain est avant tout, encore aujourd’hui, l’identification des signes d’un progrès. Il s’agit de montrer que l’artiste africain-e est capable de faire des œuvres contemporaines, de présenter son travail dans une langue et un graphisme appropriés selon les critères de l’instance de légitimation dominante, bref d’être résolument acceptable. Ce non-dit du progrès me paraît très douloureux. Il va de pair avec un certain afro-optimisme délétère, il paralyse. Il fausse le sens même de l’expérience de la différence, telle que je l’évoquais plus haut : non pas quelque chose que je ne comprends pas, qui m’est totalement autre, mais que j’accepte ; mais quelque chose qui me ressemble de plus en plus et dont je détermine et maîtrise le degré autorisé d’altérité. Certes, le XXIe siècle occidental a admis que les « modernes » puissent être multiples et que l’histoire de l’art, ou plutôt les histoires de l’art, puissent être régionales. Mais la notion de progrès a dominé si longtemps la tradition européenne, qu’il reste difficile de se défaire de ses conséquences. Le non-dit du progrès à l’occidentale maintiendrait donc encore la postcolonie sous sa domination. Et il fabrique certainement, toujours, des artistes dont on attend que la contemporanéité de leurs œuvres corresponde à une définition de ce que peut être la contemporanéité dictée par des instances dominantes.

L’historienne de l’art américaine Zoë S. Strother, spécialiste de l’art congolais, a proposé dans ses travaux de distinguer l’écart qui peut exister entre, d’une part, l’intérêt pour l’art africain et la connaissance de l’art africain ; et d’autre part, une réelle intégration, à un niveau structurel, de l’irréductible différence de cet art. Cette différence est structurelle, car elle est liée à un système de pensée fonctionnant sur le modèle de la domination économique et politique. En 1998, Zoë S. Strother publie Inventing Masks, un essai sur l’art du peuple Pende de la République démocratique du Congo. Elle y explique que la manière dont l’histoire de l’art occidentale a, jusqu’à aujourd’hui, compris, analysé, et écrit sur l’art africain a été, et demeure, problématique dans la mesure où elle est incapable d’évacuer, non seulement, la notion de progrès de sa lecture de l’art africain, mais surtout sa conception même de la notion de progrès à un niveau épistémologique. L’historien de l’art occidental est incapable de voir où se situe la notion de progrès dans la psyché et dans les structures socio-artistiques de sociétés non-occidentales, et donc dans leurs réalisations. Cela parce que l’histoire occidentale de l’art africain repose, depuis ses débuts, sur une opposition entre tradition et modernité. Et la même chose peut être dite de l’histoire de l’art occidentale en général ; le modernisme s’est radicalement construit sur cette conception, et pourrait-on dire, sur ce fantasme. Les danses des masques que Strother étudie sont des performances artistiques, qui reposent sur un dialogue avec le public poussé à son maximum. Le masque doit nécessairement se réinventer pour survivre : sans cela, il perdrait de son intérêt auprès des futures générations. C’est donc notre définition même de la créativité (et du progrès en matière de créativité) qui est à revoir. Ce que j’ai évoqué précédemment comme étant « la rumeur de la réception » se confond avec ce non-dit du progrès ; ou, pour le dire autrement, le non-dit du progrès est une notion véhiculée et perpétuée par l’actuelle rumeur dominante, à propos de l’art africain, dans le champ culturel mondialisé.

Omar Victor Diop : portraitiste de l’afro-optimisme
Les lignes qui vont suivre offrent un aperçu de la manière dont il me semble personnellement important de considérer et de présenter certains des matériaux rassemblés par le projet « Photographies et Oralité ». J’ai choisi l’œuvre de l’artiste sénégalais Omar Victor Diop comme fil conducteur pour la suite de ce texte. La principale raison de ce choix est la diffusion large et dynamique dont bénéficie l’œuvre de Diop dans des contextes et circulations qui croisent les miennes ; ce qui me fournit nombre d’exemples de première main en matière d’oralité. J’ai par exemple entendu des visiteurs commenter le travail de Diop lors de foires, j’ai personnellement discuté du mérite de ses œuvres avec des Afropéen-ne-s, j’ai entendu l’artiste s’exprimer directement, j’ai rencontré plusieurs de ses modèles, etc.

 

En mars 2013, un portrait de la série intitulé « Le studio des vanités » d’Omar Victor Diop servit d’illustration à la une du Courrier International, avec le titre « Afrique 3.0 – Les Africains racontent la nouvelle dynamique du continent ». Le jeune homme photographié par Diop est Manden L’Original, un rappeur et blogueur dakarois. J’ai acheté ce numéro de Courrier International, que j’ai vaguement lu à l’époque. Le magazine était une parfaite démonstration d’afro-optimisme et je dois dire qu’il avait contribué – alors que je m’apprêtais à m’installer à Dakar six mois plus tard – à rendre la perspective de ce séjour particulièrement excitante.

Omar Victor Diop connaît un succès international croissant depuis les Rencontres photographiques de Bamako de 2011 où il a exposé sa série « Le futur du beau ». Il a depuis été largement exposé en Afrique, en Europe et aux États-Unis. Diop est représenté par la galerie parisienne Magnin-A. Ses œuvres sont très présentes dans la presse artistique, mais aussi dans la presse généraliste, servant parfois d’illustrations à des papiers sur l’Afrique contemporaine. Le travail de Diop est devenu l’image d’une certaine Afrique contemporaine – et d’une certaine manière de la présenter – et aussi le symbole d’une internationalisation populaire récente de la réception de l’art contemporain produit en Afrique.

Au cours des entretiens réalisés pour « Photographie et Oralité », Diop évoque une nouvelle ère pour les artistes dakarois-e-s (et peut-être plus généralement pour les artistes sénégalais-e-s et africain-e-s) permise par le récent développement d’Internet et par son utilisation dans le secteur culturel. Cette nouvelle ère consiste principalement, selon ses termes, en la possibilité de se passer, pour la première fois depuis leur instauration postcoloniale, des instances de légitimation étrangères situées sur place (en l’occurrence, principalement les instituts culturels européens dans le cas de Dakar). Diop évoque, par ailleurs, la sensation de liberté engendrée par la multiplication des espaces où pouvoir « percer », et par lesquels être reconnu-e – on imagine aussi ce que la dématérialisation de ces espaces a pu apporter en termes pratiques et économiques à partir du moment où il est possible d’« exposer » en ligne et d’accéder ainsi à un public beaucoup plus large, et potentiellement à une reconnaissance internationale beaucoup plus rapide. Diop note également un renouveau dans la manière de s’intéresser visuellement à l’Afrique : on assiste à l’épuisement de certains automatismes, comme celui de montrer des images misérabilistes, cantonnées au style photo-journalistique et/ou afro-pessimiste. Selon Diop, ce virage est aussi le fruit du désir de « rééquilibrage des perceptions du continent » de la part des artistes africain-e-s eux/elles-mêmes (par le biais de ce qu’ils/elles sont et de ce qu’il/elles produisent comme représentations). Il remarque aussi, avec humour, une plus grande précision dans l’identification de l’Africain-e par l’Occidental-e : nous sommes passés d’une vision de l’Africain-e comme Noir-e – fut-il Africain-e-Américain-e, Africain-e ou Afropéen-ne – à une appréciation de ces différences géographiques et culturelles et à une différenciation de ce que peut être l’Africain-e. Quels points communs y a-t-il entre un-e Tunisien-ne, un-e Malien-ne et un-e Blanc-he sud-africain-e par exemple ?

Diop soulève aussi la question de la double inscription de son travail dans une histoire de l’art à la fois locale et occidentale, et internationale. Dans son cas, cela est lié à la fois à un accès évident, pour un-e Africain-e urbain-e du XXIe siècle, à ce qui a été et est produit internationalement, mais aussi à des éléments de sa biographie, puisqu’il a étudié en France et travaillé pour une société internationale avant de se fixer à Dakar, ville à partir de laquelle il voyage aujourd’hui fréquemment dans le cadre de la diffusion de son travail. Diop évoque enfin, sans faux semblant, la bonne réception de son travail (et du travail des artistes en général) comme relevant d’une entreprise de communication consciente et de la nécessité de produire, pour le citer, un « produit qui soit bon », l’expression lui venant peut-être de son passé d’analyste commercial.

Des questions de légitimation
Les instances de légitimation sont les lieux (ou structures sans espaces physiques) situés dans les espaces géographiques auxquels profite l’art, où qu’il soit produit. Les espaces qui possèdent le maximum d’instances de légitimation (écoles d’art, musées, institutions étatiques, fondations, départements de recherche universitaires, acheteurs, collectionneurs, galeries, maisons de vente, critiques, médias, etc.) étant, pour des raisons structurelles, les pays vainqueurs, moteurs du capitalocène[4]. Ces instances de légitimation toutes puissantes deviennent des points de passage indispensables pour tout ce qui est produit, même très loin d’elles : ce sont elles qui donnent une valeur, qui créent la demande. Les instances de légitimation dominantes créent un contexte – un faisceau de phénomènes – qui interfère avec ce que pourrait être une légitimation locale, mais aussi avec un ancrage et une transmission possibles dans les espaces où vivent les créateurs et où ils produisent leurs œuvres d’art. Les artistes africain-e-s contemporain-e-s n’ont bien souvent d’autre choix que de subir une extradition : la nécessité de recourir, à un moment, à une instance dominante indispensable pour générer du profit avec ce qui a été produit : qu’il s’agisse de quelques années de formation à l’étranger, d’une exposition dans une institution occidentale, ou bien de voir son travail présenté lors d’un événement qui, s’il a lieu sur le continent africain, doit suffisamment correspondre aux canons des instances dominantes et doit être géré, organisé ou financé par au moins certains acteurs issus des instances dominantes.

Je doute donc sérieusement qu’Internet ait fait de ce problème un souvenir du passé. Internet a multiplié les interactions entre les artistes (où qu’ils vivent et travaillent à la surface du globe) et les instances de légitimation dominantes et leurs avatars délocalisés. Lorsque Diop parle de liberté de l’artiste, on comprend qu’il entend, d’une part, la multiplication des possibles d’un point de vue esthétique, et comme étant, d’autre part, la fin de la condamnation aux restrictions économiques, puisque le succès a davantage de chance d’arriver rapidement et de prendre des formes multiples. Pourtant, si dans bien des domaines, la rumeur que le développement d’Internet nous a donné à entendre a permis d’exister à une multitude de voix, dites minoritaires, elle a aussi donné à lire, à entendre et à voir les voix dominantes encore plus massivement qu’elles ne pouvaient l’espérer. Je crois donc que cette rumeur participe davantage à donner le modèle de ce qu’il faut faire, de ce qui se vend, et de ce qui se fait là-bas, qu’elle ne libère les artistes non-occidentaux-ales.

L’intérêt nouveau de l’Occident pour l’artiste africain-e contemporain-e, lorsqu’il est problématisé, porte sur des sujets tels que la définition même qui justifierait cette dénomination d’artiste africain-e, sur son bien-fondé. Dans ce genre d’articles et d’essais – ils sont nombreux – la conclusion est presque toujours la suivante : l’essentiel est que les artistes africain-e-s soient davantage présent-e-s et reconnu-e-s sur la scène internationale et que cela leur permette de s’accomplir en tant qu’artistes, car la volonté de tout artiste, quelle que soit sa nationalité, serait de pouvoir inscrire son œuvre au centre des débats internationaux. Il reste à réfléchir à la manière dont les instances de légitimation dominantes lui permettent de participer à cette discussion, car il est évident que les temps et les conditions de parole ne sont pas les mêmes.

Un nouveau regard ?
Diop évoquait la fin du regard misérabiliste comme un acquis essentiel de ces dernières années. Ce même acquis étant celui qui lui a permis, ainsi qu’il l’explique, de rencontrer le succès avec son travail photographique, notamment avec son travail de portraitiste dont les modèles sont de jeunes Africain-e-s considéré-e-s comme beaux et dynamiques par la rumeur occidentale, que cette dernière présente comme des modèles de réussite professionnelle et économique. La réussite professionnelle et économique – plus ou moins réelle – du photographe et de ses modèles, selon des critères capitalistes occidentaux, renforce ainsi l’attrait de son travail aux yeux des occidentaux. L’afro-optimisme fonctionne alors sur un désir non pas de connaissance (de l’autre), mais de reconnaissance (de soi). Bien sûr, on ne peut que souhaiter voir évoluer les mentalités occidentales sur ce point et rencontrer toujours davantage de représentations variées des Africain-e-s, des représentations qui ne soient pas uniquement des images de violence et de guerre, de pauvreté et de famine. Et on ne peut que louer le fait que ce changement de regard ait permis à des artistes d’accéder à la reconnaissance en travaillant sur les thématiques de leur choix – et, par exemple, que le travail de portraitiste d’Omar Victor Diop, ait joué vertueusement en faveur de certain-e-s de ses modèles comme la styliste Selly Raby Kane. Cependant, ici encore, il semble important de se demander par quoi est remplacé un modèle de représentation dominant et pourquoi. Le glissement de regard de « l’Afrique-famélique » vers « l’Afrique-dynamique » comme paradigme au sein de nos représentations contemporaines est-il nécessairement le gage d’une évolution conceptuelle et politique intéressante ? Et il semble également essentiel de se demander si cette « Afrique-dynamique » – au-delà de ses représentations, de leur circulation, de leur succès, et du ce qui se dit positif qu’elles engendrent – existe ? Tout comme l’illusion d’ouverture décrite par McEvilley a pu nous aveugler sur la façon dont nous avions laissé ou non entrer l’Autre dans nos white cubes et dans notre psyché, le modèle esthétique, médiatique et politique de l’Afrique-dynamique peut nous aveugler sur la condition contemporaine de la postcolonie et sur la violence de l’impérialisme actuel.

La louange de l’Afrique-dynamique n’est pas plus innocente, et pas moins superficielle et lacunaire, que le dénigrement de l’Afrique-famélique. La survalorisation choisie de l’Afrique profite, à un niveau structurel, à l’équilibre des dominants. De la même manière, la précision nouvelle acquise par les occidentaux dans la reconnaissance des différences entre « les Noir-e-s », auparavant masse indéfinie, qu’évoquait Diop, pourrait être lue comme une spécification et une spécialisation des produits, bien nécessaire quand de nouveaux biens de consommation culturelle entrent sur le marché, et non comme le signe d’une évolution profonde des mentalités (tout du moins en ce qui concerne, plus spécifiquement, le contexte français qui est celui que je connais le mieux).

Diop soulignait d’ailleurs, en utilisant cette expression suivant son usage commun et sans la doter d’une valeur théorique spécifique, que son travail était un « bon produit » pour une nouvelle clientèle dont il sait qu’elle en est friande. En soulevant ce point, ce n’est absolument pas le rapport traditionnel artiste/commanditaire qui fait l’objet de ma critique : je cherche à souligner l’importance de la prise en compte des différents facteurs qui influencent, à un moment donné, la production et la réception. Diop évoquait également son désir, naturel, de s’inscrire dans une double tradition africaine et européenne – il cite aussi le cinéma américain et oriental comme sources d’influence. Son travail est souvent comparé aux photographies de studios de grands photographes africains comme le Malien Malick Sidibé. Diop ajoute avoir été marqué par le travail du Français Jean-Paul Goude, et notamment par ses publicités pour la marque Kodak. Selon lui, « on passe notre temps à s’influencer d’un continent à l’autre », et on peut trouver une familiarité entre une photographie du Sénégalais Mama Casset et une peinture de la Mexicaine Frida Kahlo par exemple. S’il est évident que les artistes africains ont également fait l’expérience de la modernité et s’il est évident qu’un-e Africain-e urbain-e au XXIe siècle est multi-influencé-e comme l’est chacun-e de nous aujourd’hui, la réalité de cette situation doit-elle nous amener à conclure que nous avons une meilleure compréhension de ce qui nous est étranger[5] ?

Ce qui se dit
Alors qu’il s’agissait, dans les paragraphes qui précèdent, de mettre en relation des outils critiques avec lesquels je travaille et ce que dit un photographe sénégalais contemporain de son œuvre, mais aussi ce qui se dit de son œuvre, il me semble important de rappeler à nouveau que mon analyse ne porte en aucun cas ni sur l’intentionnalité de l’artiste, ni sur les qualités esthétiques de son travail, mais bien sur des questions structurelles qui peuvent expliquer le contexte de production et de réception de son œuvre. Par ailleurs, déterminer ce que serait la meilleure – la plus juste – représentation de l’Africain-e contemporain-e n’est pas mon propos et serait une tâche insensée. Est-ce qu’une photographie naturaliste de lutteurs sénégalais prise par la photographe martiniquaise et dakaroise Élise Fitte-Duval (La lutte traditionnelle, 2009), où ce qui est représenté m’est relativement incompréhensible, est une représentation plus juste (au nom de quels critères ?) du Sénégalais que le portrait posé, en studio, de Manden L’Original, en jean et baskets ? Bien sûr que non. Les deux ont leur réalité et leur vérité. Cependant, la délectation toute particulière de la rumeur internationale face aux portraits de Diop a des causes structurelles précises. Le monde occidental semble désirer voir aujourd’hui uniquement des représentations de l’Africain-e à la fois très proches de ses normes et légèrement différentes (« exotiques »). Alors que je songeais aux lutteurs de Fitte-Duval, j’ai découvert un article sur i-D (« Avec les lutteurs et Grace Wales Bonner au Sénégal », paru le 29 septembre 2015) consacré à la créatrice de mode britannique Grace Wales Bonner, qui a choisi de présenter sa collection sur des lutteurs sénégalais. On sait bien que la photographie de mode adore ce genre de contrastes innommables : à la peau sombre et aux vêtements en lambeaux, les lutteurs pris comme modèles apparaissent comme intouchables aux côtés de mannequins blanches et Massaï, droites comme des « i », et de filles lascives en bikini. Il est pourtant intéressant, dans le cas de Wales Bonner, de remarquer à quel point son projet souhaite se démarquer de ce type de précédent. Il est vendu comme antiraciste, « anti-exoticisant » et pro-Africain : par exemple, ce ne sont pas des mannequins importé-e-s qui portent les tenues en posant aux côtés de sénégalais ; mais des sénégalais eux-mêmes qui portent les tenues en les mêlant à leurs propres tenues. Pourtant, si le projet de Wales Boner prône une ouverture, il adopte les formes habituelles de l’esthétique occidentale dans la manière de représenter le corps, et le corps noir. Dans les nombreux articles enthousiastes que l’on trouve sur Internet à propos de Wales Bonner, les lutteurs sénégalais sont présentés par exemple pour les occidentaux comme une figure inédite de la masculinité noire, dont il serait bon de faire connaître l’esthétique et la culture. Or, pour ce faire, on fait poser les lutteurs sénégalais comme n’importe quel mannequin pour sous-vêtements occidentaux. Par ailleurs, ces articles mentionnent la présence du musicien anglais d’origine nigériane Tunde Jegede, dont les mélodies ont accompagné le défilé, comme un gage d’authenticité au sens où ce dernier aurait tenu le rôle du griot africain. Si cet exemple pose la question de l’appropriationisme, elle pose aussi la question du refus de l’Occident de laisser toute image ou forme nouvelle être dans son étrangeté et son altérité. C’est également ce qui est arrivé aux photographies de Diop en devenant l’image des Africain-e-s que le monde médiatique, les réseaux culturels et la culture populaire occidentales ont défini comme plus lisse, plus proche d’eux, et donc plus acceptable. Les Africain-e-s contemporain-e-s, les Afro-Américain-e-s, les Afropéen-ne-s et les Caribéen-ne-s doivent invariablement faire face à un même devoir, persistant, envers l’Occident : ils ou elles doivent se rendre toujours plus acceptables. Cette acceptabilité signifie bien souvent souscrire à un mimétisme croissant, tout en étant autorisé-e-s à présenter quelques différences superficielles, dont la fonction est d’apporter un supplément séduisant, réduisant par-là leur impact d’altérité et renforçant cette injonction générale à l’acceptabilité. Dès lors, de quel dialogue parlons-nous ?

Conclusion
Si cette situation et cette dernière question m’importent tant, c’est parce que je suis persuadée qu’elle inhibe, contre toutes apparences, les créateurs et créatrices qui en font l’expérience. C’est aussi parce que je crois qu’elle détermine la reconnaissance de certain-e-s et l’absence de reconnaissance d’autres au sein d’une communauté globale, où le modèle le plus répandu, le plus compétitif et le plus exportable est le capitalisme et son idéologie marchande. Ne pas correspondre aux critères cosmétiques validés par les instances de légitimation, ou refuser d’être extradé-e par elles, signifie résister à ce modèle, avec toutes les difficultés que cela représente. Pour les artistes des sociétés non occidentales, où d’autres modèles ont vécu et peinent à survivre, toute résistance à ce modèle est à la fois cruciale et certainement encore plus difficile à mettre en œuvre que pour un-e artiste occidental-e. Je ressens d’autant plus à quel point cette rumeur peut « enfermer » des artistes, qu’il s’agit de quelque chose que j’expérimente personnellement comme jeune commissaire d’exposition. Par exemple, avec des jeunes artistes et femmes du Maghreb[6] que cette rumeur affilie à l’art contemporain africain et à son corollaire idéologique occidental. En contemplant encore une fois la photographie de Fitte-Duval, que j’aime beaucoup, et la photographie de Harley Weir pour Wales Bonner, qui me déplaît profondément, je comprends que ce que je souhaite le plus est certainement de maintenir ma vigilance, notre vigilance, face à l’expérience contemporaine complexe des racisé-e-s. Si Okwui Enwezor avait certainement raison, au début des années 2000, de s’ériger contre l’afro-pessimisme, en 2016 il nous faut comprendre que la pensée raciste récidive de manière cyclique – ou plutôt qu’elle ne disparaît jamais mais emprunte toujours de nouvelles formes.

En me penchant sur la documentation rassemblée par « Photographie et Oralité – Dialogues à Bamako, Dakar et ailleurs, 2011-2015 », en écoutant les entretiens avec les artistes, en m’interrogeant sur la liberté qu’avait la figure de l’Africain-e contemporain-e dans les représentations photographiques contemporaines africaines  – au moment où elle apparaît, grâce au geste artistique, et ensuite, lors de sa vie dans le monde –, en me demandant si elle pouvait exister au-delà de tous les fantasmes occidentaux et de quelle manière, j’ai souhaité mettre en lumière le rôle prescripteur joué par la réception (la rumeur, le ce qui est dit par, le ce qui se dit de). Au terme des quelques réflexions développées dans ce texte, retenons à quel point il est difficile de préserver la liberté de ce qui est nous étranger et admettons qu’il s’agisse là – à l’heure du rêve déçu de l’exposition postmoderne et des écueils de l’afro-optimisme – d’un défi universel à relever, car si ce débat s’inscrit dans une histoire, ses termes sont renouvelés.

 

Eva Barois De Caevel, commissaire d'exposition indépendante, commissaire pour RAW Material Company et coordinatrice de la RAW Academy (Sénégal)

NOTES

[1] Cf. notamment : Barois De Caevel, « Possibilities of a queer identity that is properly African » (2014) ou « Pour qui se dévoilent les indigènes de l’art contemporain ? » (2014). Voir la bibliographie en fin d’article pour les références complètes.

[2] Par forme cosmétique, j’entends aussi bien le graphisme du site web d’un-e artiste, les circulations géographiques de légitimation imposée par lesquelles il ou elle doit passer, que la possibilité de communiquer des photographies de ses œuvres installées dans un white cube ou non.

[3] Voir par exemple, chez Segalen, les mécanismes coloniaux qu’il décrit et la définition qu’il propose d’un exotisme à double tranchant, pouvant être aussi bien exaltant que nauséabond. Cet exotisme nauséabond est celui des « proxénètes de la sensation du divers » : touristes, écrivains coloniaux et leur lectorat – Segalen pense notamment à Pierre Loti et son Mariage, paru en 1880. À ce sujet, voir : Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Librairie générale française, 1986, p. 13. Si un exotisme pertinent demeure possible, Segalen le décrit ainsi (Essai sur l’exotisme, p. 44) : « L’exotisme n’est donc pas une adaptation. […] C’est la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle ». McEvilley, quant à lui, voit dans le refus d’une réelle postmodernité au sein de l’exposition, le signe que l’Occident redoute « le chaos géoculturel qui s’ensuivra si les jugements de valeurs apparaissent comme relatifs ». Voir : Thomas McEvilley, L’identité culturelle en crise : art et différence à l’époque post-moderne et postcoloniale, trad. Yves Michaud, Nîmes, J. Chambon, 1999.

[4] Le terme semble avoir été inventé par Andreas Malm, voir Andreas Malm, Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming, Verso, Londres, New York, 2016.

[5] Je pense notamment à un exemple qui peut nous éclairer sur cette distinction. Dans un récent article de Roxana Azimi, mis en ligne le 8 janvier 2016 sur le site du Monde Afrique (« C’est quoi un artiste africain ? », voir bibliographie en fin d’article), on trouve une citation de l’artiste Samson Kambalu (Londonien né au Malawi) dont Azimi explique que la pratique semble adopter les codes de l’art conceptuel occidental, alors qu’elle est en réalité influencée par le Nyau, un art de la mascarade venu du Malawi. « Un artiste comme l’Allemand Tino Sehgal est sans doute le plus africain des artistes africains. Et aucun artiste n’est plus africain que les Situationnistes » selon Kambalu. Voilà une intuition que je comprends très bien, et pourtant que je ne peux partager car si l’art du Nyau relève d’une épistémologie qui nous est peu connue et qu’il serait important de connaître davantage, la pratique de l’artiste britannico-allemand Tino Sehgal s’inscrit quant à elle absolument dans ce que je présentais au début de ce texte comme un dialogue interne à l’histoire de l’art occidentale, une histoire marquée par la téléologie du progrès. Sehgal discute, de manière innovante (selon une épistémologie occidentale), de ce que pourraient être les ultimes propositions de l’art conceptuel. Que des esthétiques ou des attitudes semblent se ressembler au sein de la production artistique globale, et au cours de son histoire, est un fait. En déduire qu’elles sont assimilables est un problème. Les motivations d’un artiste du Nyau, le contexte dans lequel il évolue, que je ne connais pas, ne peuvent pas être assimilés à ceux d’un artiste conceptuel européen. Le discours de Kambalu, parce qu’il oublie de faire la distinction entre des contextes culturels, sociaux et politiques distincts et entre des épistémologies dissemblables, mais aussi parce qu’il ne semble pas avoir conscience de la domination historique d’un système sur un autre et de la persistance des inégalités structurelles, nous empêche de voir à quel point l’altérité nous demeure insaisissable et donc de comprendre ce que signifie réellement la participation de tous et de toutes à l’universel.

[6] Lorsque je travaillais, par exemple, sur les discours produits et véhiculés par la réception d’œuvres d’artistes contemporaines maghrébines et de la diaspora traitant de la représentation des femmes maghrébines, notamment à travers la question des images et usages du voile, j’ai eu l’occasion, à plusieurs reprises, d’échanger avec des artistes maghrébines ou d’origine maghrébines. Il s’agissait de jeunes filles qui étudiaient en Europe, mais aussi parfois de femmes plus âgées, jouissant ou ayant joui d’une certaine reconnaissance. Toutes m’ont raconté comment la rumeur à propos de ce qu’elles étaient et de ce que pouvait être leur travail avait, effectivement, participé à conditionner leur production artistique. J’ai eu ce même genre d’échanges avec des professeur-e-s, des chercheurs/ses, parfois eux/elles-mêmes en dialogue avec ces jeunes ou moins jeunes artistes, qui m’ont dit n’avoir jamais pensé aux attentes particulières qu’ils ou elles avaient vis-à-vis de ces artistes mais qui ont toutes et tous admis en avoir. Dans le cas du voile, je postule que la rumeur (les discours des médias, des documents de médiation des expositions, des publications spécialisées, des collectionneurs/ses, des professeur-e-s, etc.) annonce et exige que les artistes dénoncent le voile selon des critères occidentaux et suivants des exhortations politiques impérialistes contemporaines. J’ajoute qu’on a déjà vu ce type de manipulation des femmes maghrébines au cours de l’Histoire, dans le cadre des cérémonies de dévoilement de l’Algérie colonisée.

 

 

Bibliographie

Précédents travaux de l’auteure en lien avec l’article :

Sur la question de la rumeur occidentale et des mécanismes de légitimation dominants :

- Eva Barois De Caevel, « Who Determines What is Art? », conférence, Akademie der Künste der Welt, Cologne, mai 2016.

 Sur la question des injonctions à se représenter suivant des critères déterminés par les instances culturelles occidentales (en tant que femmes, que queer, en tant que personne ayant des relations sexuelles avec des personnes de même sexe que le sien, lorsqu’on est un ou une artiste d’une société non occidentale) :

- Eva Barois De Caevel, « “N’êtes-vous donc pas jolie ? Dévoilez-vous !” : Images et usages contemporains du voile chez les femmes artistes du Maghreb et de la diaspora », conférence, colloque « Relectures postcoloniales », Villa Médicis, Rome, avril 2015.

- Eva Barois De Caevel, « Corps qui répètent, corps qui parlent », Body Talk (catalogue de l’exposition au WIELS, Bruxelles, à la Lunds konsthall, Lund et au FRAC Lorraine, Metz),   Zürich, Bruxelles et Dakar, Motto Distribution, WIELS et RAW Material Company, 2015.

 - Eva Barois De Caevel, « Pour qui se dévoilent les indigènes de l’art contemporain ? », afrikadaa.com, numéro 7, avril 2014.

- Eva Barois De Caevel, « Possibilities of a queer identity that is properly African », Berlin, Contemporary And (édition spéciale imprimée pour la biennale Dak’art 2014), mai 2014.

- Eva Barois De Caevel, « Sortir de la nation ? – Une lecture de “Gender, race and the reinvention of difference” de Shireen Hassim », conférence, soirée de lancement du numéro 6 de la revue AFRIKADAA, Dakar, mars 2014.

Autres références bibliographiques utilisées dans cet article :

- Roxana Azimi, « C’est quoi un artiste africain ? », LeMonde.fr, Paris, janvier 2016.

- Okwui Enwezor, « The Uses of Afro-Pessimism », New Positions in Contemporary African Photography, Göttingen, Steidl, 2006.

- Isabelle Lauze & Ousmane Ndiaye (dir.), « Afrique 3.0 - Les Africains racontent la nouvelle dynamique du continent », Courrier International, Hors-série, Paris, mars 2013.

- Andreas Malm, Fossil Capital: The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming, Londres et New York, Verso, 2016. 

- Thomas McEvilley ; traduit de l’anglais par Yves Michaud, L’identité culturelle en crise : art et différence à l’époque postmoderne et postcoloniale, Nîmes, J. Chambon, 1999.

- Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, Paris, Librairie générale française, 1986.

- Grace Wales Bonner, Julia Sarr-Jamois et Harley Weir, « Avec les lutteurs et Grace Wales Bonner au Sénégal », i-d-vice.com, Paris, 2016.