Interroger le portrait dans la photographie de Mohamed Camara

Joshua I. Cohen

 

Mohamed Camara (né au Mali en 1985) a commencé la photographie à l’âge de 16 ans[1]. En l’espace de quelques années, il a exposé sa première série Chambres maliennes (2001-2002) à la Biennale de la photographie à Bamako, et la Tate Modern à Londres lui a consacré une exposition personnelle. Alors que la photographie de portrait au Mali était connue jusque-là pour représenter des sujets et des interactions sociales à l’intérieur et à l’extérieur du studio, nous avions affaire ici, avec Camara, à un jeune artiste produisant des images intimes réalisées chez lui, à son domicile à Bamako. Présentant des photographies à la fois naturelles et mises en scène, la série des Chambres maliennes est venue « lever le voile » sur les bamakois. Camara a révélé un côté de la vie – familier, intime, non-posé, dépouillé – que les photographes de portrait maliens les plus emblématiques n’avaient jamais montré.

Voilà déjà un apparent paradoxe : peut-on dire de portraits mis en scène qu’ils montrent la « vraie vie » derrière les enceintes des maisons ? Par ailleurs, si certaines de ces compositions sont spontanées, tandis que d’autres sont préparées, est-il possible de considérer certaines de ces images comme authentiques d’un point de vue documentaire ? Les Chambres maliennes sont intéressantes à regarder justement parce qu’elles posent de pareilles questions. Le paradoxe commence à se dissoudre dès que l’on porte son attention sur le fait que la série opère – par rapport au travail de photographes maliens connus tels que Seydou Keïta et Malick Sidibé par exemple – un déplacement subtil du centre d’intérêt du sujet photographié vers le photographe et son processus de travail. Les images des Chambres maliennes viennent moins documenter la société que les actions d’un jeune homme explorant son monde immédiat avec son appareil. De nombreuses images de la série impliquent de regarder à travers des fenêtres ou des embrasures de portes et/ou à travers des rideaux ou d’autres tissus. Ces compositions de fenêtres, en particulier, attirent l’attention du regardeur sur le positionnement du photographe, le cadrage et la production de chaque image ; elles suggèrent que la constitution du sujet est inévitablement médiatisée et, en tant que telle, impossible à connaître.

Les titres sont essentiels pour interpréter les préoccupations de Camara dans les Chambres maliennes, comme ils le seront pour l’ensemble de ses séries[2]. Parfois, les titres des images de fenêtre sont de simples légendes reflétant un contenu documentaire, à l’exemple du Retour du lycée à midi (fig. 1). Dans un cas, pourtant, le titre ne fournit que la date et le lieu de la composition, sans mentionner la femme avançant à grandes enjambées en son centre (fig. 2). Un autre titre, également, se réfère à une action qui se déroule à l’intérieur plutôt qu’à l’extérieur de la fenêtre – malgré, encore une fois, la présence d’un passant à vélo soigneusement encadré (fig. 3). Les photographies de fenêtres, ainsi que d’autres images dans la série Chambres maliennes, parviennent à miner toute présomption de fiabilité assignée à la représentation photographique. Contrairement à la relation directe et engagée qu’entretiennent les sujets avec la caméra dans les portraits photographiés par Seydou Keïta (fig. 4) et Malick Sidibé (fig. 5), les Chambres maliennes interrogent le degré auquel la photographie peut prétendre pour représenter ses sujets humains, lorsqu’elle fait face à un éventail de stratégies de contournement des conventions inhérentes au genre du portrait.

Ces déviations ont lieu lorsque le sujet ignore la présence du photographe (comme dans les photographies de fenêtre) ou lorsque qu’il/elle ne peut être identifié-e ou bien qu’il/elle est endormi-e (fig. 6). Elles se produisent également si le sujet n’est visible que comme silhouette (fig. 7), ou si ce sujet – comme lorsque l’artiste imite le rite funéraire d’envelopper les corps, un acte désapprouvé par sa famille ainsi que le titre l’indique – se drape lui-même dans un rideau (fig. 8) et devient ainsi, passant par deux étapes supplémentaires de révocation, à la fois désapprouvé et « mort ». Un dernier bouleversement des conventions du portrait s’observe dans les compositions contenant des cadres de fenêtres ou de portes et des rideaux, mais pas de sujets. Ailleurs, les titres de Camara suggèrent des sujets qui ne se matérialisent jamais. Par exemple, la Chambre malienne n° 26 : Un rideau bien fermé, souvent ça rappelle une histoire d’amour (fig. 9) offre un commentaire sur les tabous sociaux entourant les actes humains les plus intimes. Camara semble interroger la capacité de la photographie à persévérer dans sa recherche de vérité, là où l’appareil photo pourrait techniquement capturer des images du réel que la société pourtant n’autorise pas à montrer, mais aussi, à un niveau strictement formel, là où les compositions incluent des cadres et des titres, mais ne présentent pas de sujets visibles.

On peut raisonnablement se demander si ces images sont effectivement des « portraits ». Nombre d’entre elles présentent les caractéristiques formelles de base du portrait : souvent, une figure solitaire est photographiée à distance rapprochée et/ou clairement centrée dans l’image. Camara n’affiche cependant aucun intérêt particulier pour les classifications par genre. Pour l’artiste, les « portraits » sont dédiés aux souvenirs, ou saisissent une époque dans la vie de quelqu’un, alors qu’il qualifie ses autoportraits de mises en scènes artistiques[3]. Ne souhaitant pas se positionner fermement contre les conventions du genre du portrait, Camara définit ses compositions artistiques présentant des personnages fictifs comme étant opposées aux portraits photographiques capturant des sujets du monde réel. Par ce positionnement, il met à découvert un vaste terrain ambigu environnant l’art du portrait et sa catégorisation. Il y a peu de doute que les œuvres de Seydou Keïta, de Malick Sidibé ou de nombreux autres photographes de studio moins célèbres s’inscrivent parfaitement dans le genre du portrait, tout comme les célèbres auto-performances de Samuel Fosso (né en 1961 au Cameroun) et d’autres. Toutefois, appliqué au travail de Camara, il est peut-être préférable d’utiliser le terme de « portrait » avec des guillemets. Non seulement l’artiste lui-même évite le terme, mais aussi l’une de ses stratégies récurrentes consiste en une interrogation presque systématique, non pas du « portrait » en tant que catégorie, mais plus précisément des possibilités et des limites de la photographie par rapport à ses praticiens et ses sujets[4].

 

Oscillant entre le portrait et les mises en scène, la famille artistique la plus proche de Camara au sein de la photographie africaine ne sont pas ses camarades Maliens Seydou Keïta et Malick Sidibé, mais peut-être plutôt (bien qu’il n’ait pas connu leur travail avant d’embrasser la carrière de photographe) les artistes nés au Nigéria et installés en Europe Rotimi Fani-Kayode (né en 1955, [voir la fig. 10]) et Oladélé Ajiboyé Bamgboyé (né en 1963, [voir la fig. 11]), ainsi que, dans une moindre mesure, Fosso et d’autres produisant des portraits ouvertement théâtraux. Dire que la méthode de travail de Camara est moins sûre d’elle-même que celle d’artistes plus âgés ne constitue pas une critique. Lorsque les artistes plus âgés affirment une identité et un brevet de création en utilisant le moi et le corps comme médium, Camara aborde l’attrait de la représentation photographique de soi avec prudence. Même les œuvres de Camara qui se rapprochent le plus de la théâtralité de Fosso et des autres, notamment ses images intitulées Cactus de Noël réalisées à la Fondation Blachère[5] dans le Sud de la France pendant l’été 2005 – jouent sur les tensions entre le sujet photographique (ici l’artiste lui-même) et ce qui l’entoure. Camara résume ainsi son projet : « Chez Blachère, j’ai enfin pu me mettre en scène dans mon rêve de neige et d’hiver européen qui restait sans température, mon rêve de Malien qui pensait à la neige et qui s’y projetait torse nu, depuis sa chambre, on pourrait même dire téléporté. C’est comme si j’étais entré dans une carte postale qui dit « bonne année » ou « bonne fête » avec une image de froid, envoyée par la poste au Mali, mais qui ne donne pas de température ! »

Dans Cactus de Noël 2 : Quand je prendrai la place du Père Noël, tu verras (fig. 10), Camara incarne un père Noël noir sans chemise, assis sur un trône de lumière et régnant sur un monde blanc hivernal. Ses performances dans d’autres photographies de la série Cactus sont similaires dans leurs significations, mais plus difficiles à interpréter, comme lorsque l’artiste surgit d’entre les bonhommes de neige (fig. 11), enroule une guirlande lumineuse autour de lui (fig. 12), ou sonde l’espace situé derrière des arbres de Noël (fig. 13). Le titre commun à toutes ces photographies, Cactus de Noël, évoque lui-même une disjonction : celle d’un Africain séjournant en Europe – une disjonction simultanément reconnue et pondérée dans chaque image. En mimant les décors et les bonhommes de neige et en jouant des éclairages Blachère, Camara sort victorieux comme le père Noël ; l’ensemble de ses gestes sert à montrer comment le cactus arrive à remplacer le sapin.

Les questions d’identité et les enjeux politiques d’un monde postcolonial sont des thématiques incontournables dans ces images. Néanmoins, l’artiste, dans ses déclarations au sujet de la série, embrouille implicitement ces questions comme des codes déjà décryptés : la Fondation Blachère l’a amené en France pour une résidence ; l’entente ayant été bonne, Camara fut spécialement invité à faire une exposition dans l’espace d’exposition des luminaires, où il s’imagina comme un « roi de la lumière » ou un « fou de lumière[6] ». En outre, Camara fait prévaloir la créativité sur l’identité lorsqu’il évoque son travail : « Je crée des choses qui ne peuvent pas exister, que je peux incarner. J’étais dans un endroit où je n’avais jamais vu ce genre de choses. J’étais obligé de créer sur place. Et il y avait tout à apprendre en fait[7] ». Conformément à la façon dont il caractérise ses compositions en tant que mises-en-scène, Camara décrit la lumière et la couleur comme des éléments primordiaux dans ces œuvres, dans la mesure où il a coordonné ses vêtements et ses gestes dans l’optique d’une composition formelle globale. L’influence artistique la plus significative sur sa pratique, note Camara, a été le Cremaster 3 de Matthew Barney (2002) qu’il a vu au Musée d’art moderne de la ville de Paris en octobre 2002[8]. Selon Camara, c’était l’aspect créatif du travail cinématographique de Barney – l’idée de créer des personnages artificiels et des scénarii – qui l’a le plus inspiré.

Une exploration du potentiel créatif, et même métaphysique, de la photographie anime de manière similaire la série de Camara réalisée à peu près à la même période : Certains matins (2004-06). Deux des compositions les plus remarquables dans la série Certains matinsCertains matins pas comme les autres (fig. 14) et Certains matins, je prie mon dieu (fig. 15) – sont introspectives, plaçant leurs sujets dans des lieux indéfinis[9]. Compte tenu du fait que le « je » et la routine quotidienne auxquels font référence les titres ne correspondent pas aux sujets changeants au fil des photographies de la série, on comprend qu’il s’agit de désorienter et de rendre plus abstraite l’expérience individuelle. De cette façon, Camara se représente la subjectivité non pas comme quelque chose que l’on pourrait photographier avec un appareil (numérique), mais plutôt comme un phénomène qui doit être considéré dans l’absolu – une réalité conceptuelle, plutôt que concrète. Les éléments contextuels indentifiables fournissent des contenants familiers pour ces compositions, mais le sujet reste généralement méconnaissable. De cette façon, le regardeur peut facilement se projeter dans l’image. Le spectateur est donc invité à contempler la subjectivité de l’intérieur, et puisque les personnages de ces images sont invariablement isolés (apparemment absorbés par leurs méditations ou plongés dans leurs rêveries), la subjectivité est présentée comme un état de conscience interne et sensoriel accru.

Des parallèles évidents existent entre les espaces intérieurs de ces compositions et l’intériorité évoquée par les sujets photographiques apparaissant comme « occupés ». Ainsi que le déclarait Camara dans une interview de 2009 : « J’aime l’intérieur parce qu’il est comme l’espace délimité d’une scène de théâtre. […] Je voudrais faire participer tout le monde, demander aux gens qui entrent dans mon cadre de jouer un rôle dans une histoire, comme au cinéma, ou comme dans un match de foot, où les joueurs organisent leurs déplacements les uns par rapport aux autres[10]. » Ici, Camara déclare qu’il souhaite que les regardeurs prennent les rôles occupés par les personnages de ses photographies. Il s’agit pourtant de rôles solitaires. Ainsi, ce que les regardeurs sont invités à habiter, en plus des intérieurs pensés par Camara comme « scènes de théâtre », ce sont les expériences intérieures des individus qui interagissent principalement avec eux-mêmes et leurs environnements. Cela correspond précisément à un état calme et orienté vers l’intérieur conditionnant la réceptivité aux moments quotidiens extraordinaires. Alors que les photographes de portrait africains les plus célèbres ont immortalisé des sujets – historiques ou imaginaires – projetant leurs identités vers l’extérieur et/ou interagissant publiquement, les questions qui intéressent Camara semblent être, encore une fois, presque exactement le contraire.

Les drames qui se déroulent dans Certains matins viennent témoigner des lueurs pastelles de l’éclat du petit matin : des sacs d’eau potable de Bamako alignés sur le sol de la chambre à coucher comme des perles de rosée ; un faisceau de lumière en forme de cœur projeté comme s’il s’agissait d’un signe du divin. À l’instar des images de Camara issues des séries Chambres maliennes et Cactus, nous assistons, encore une fois, à une démarche réflexive sur la nature de la photographie. De petits miracles continueront sans doute à se produire, mais qu’est-ce qui, outre la vision attentive du photographe et la mise au point de l’objectif de l’appareil, pourrait nous faire remarquer leur existence ? En effet, le message de Certains matins partage quelque chose avec l’idée que l’œil photographique se cultive. Camara suggère que la vision produite photographiquement –être sensible à la lumière, à la composition et à d’autres détails – soit tout ce qui permette d’empêcher une journée de se perdre dans la prochaine ; tout ce qui assigne au matin sa particularité et le distingue des autres moments de la journée ; tout ce qui rende la perception visuelle du monde vraiment possible.

D’autre part, la photographie n’existe pas en dehors de sa dimension sentimentale et ses nombreuses déceptions, tel que l’explore la série Souvenirs (2010). Ici, Camara interroge les « portraits » selon sa propre définition – c’est-à-dire des tirages photographiques utilisés comme assistants de la mémoire personnelle – en les plaçant dans une relation intime avec des sujets qui peuvent être visibles ou non, placés dans de petits sacs d’eau dégradant ainsi les surfaces imprimées et soulignant la nature éphémère et irrécupérable des moments reproduits par les images. Parce que le temps passe, les personnes dans les portraits, peu importe si la photographie a été prise récemment, reculent de plus en plus dans le passé. Le temps flétrit et ronge les tirages photographiques, accroissant les disparités entre les images des portraits et ce à quoi ressemblent les sujets maintenant. Le temps, en effet, est le véritable coupable, mais la photographie est impuissante à l’arrêter, malgré ses prétentions contraires. « Si vivante qu’on s’efforce de la concevoir [la Photographie] », écrit Roland Barthes, « (et cette rage à « faire vivant » ne peut être que la dénégation mythique d’un malaise de mort), la Photo est comme un théâtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts[11] ». Les « Souvenirs » de Camara semblent précisément reprendre cette vision sombre de la photographie et explorer ses divers – et souvent inquiétants – résultats.

Le double portrait Eh oui, voici ma future femme (fig. 16) s’attaque à la relativité terrifiante du temps. Si le tirage plongé dans l’eau – ici offert au regardeur par une adolescente – montre celle qui était autrefois la future femme de l’artiste, alors celle-ci devrait être, tel que le titre l’indique, sa femme aujourd’hui. Suivant cette logique temporelle, le sujet du tirage photographique en décomposition deviendra éventuellement l’ex-femme de l’artiste ou sa femme défunte, ou bien elle survivra à son mari, tout comme la fille qui tient la photo dans le petit sac d’eau grandira pour devenir elle-même adulte et faire face à son tour à sa propre mortalité. Un autre portrait placé dans un sachet d’eau, celui intitulé Le foot pour moi, c’est dans l’eau (fig. 17), capte un moment passionnant dans la vie de Camara lorsqu’il était un jeune footballeur promis à une carrière professionnelle. Les mémoires photographiques peuvent être aussi douloureuses que trompeuses, car elles portent souvent en elles les réminiscences de rêves anéantis. Ce qui, dans la jeunesse, a semblé être une vie d’infinies possibilités s’est considérablement resserré, ses réalités alternatives sont maintenant réduites à des images anciennes, sujettes à la disparition et à la dégradation. Moi et mon parrain (fig. 17) adopte une position légèrement plus épanouie dans le choix de placer le portait mentionné par le titre aux côtés d’une variété d’autres objets posés sur une table de cuisine directement éclairée par le soleil. Ici, aucun individu ne vient présenter le portrait comme dans les autres compositions, mais le sujet – Camara est absent – est suggéré par le tabouret vide et les objets personnels placés à côté du portrait sur la table : deux téléphones, un briquet et une cigarette. Ces juxtapositions semblent évoquer une dépendance personnelle aux vieilles photographies de portrait parmi ceux qui les gardent et les chérissent. Quant à savoir si ces photographies incarnent un lien vital pour communiquer avec le passé ou s’apparentent plutôt à une tendance à occulter systématiquement la réalité, il incombe finalement au spectateur d’en décider.

 

Nous avons vu que la pratique photographique de Camara à ce jour a engagé un dialogue avec le portrait photographique par la mise à l’épreuve de ses paramètres (à l’exemple des Chambres maliennes), par l’exploration de son potentiel (Cactus de Noël, Certains matins) et par le dépassement de ses déceptions et ses limites (Souvenirs). Comparer le travail de Camara à celui des maîtres maliens est, en fin de compte, tout à fait arbitraire. Leurs marchés et leur clientèle, leurs formats et leurs équipements photographiques, leurs moments historiques et leurs préoccupations en tant que praticiens de la photographie ne peuvent être plus différents. En vérité, Camara pourrait même être considéré comme n’ayant que très peu de points communs avec Seydou Keïta et Malick Sidibé, exceptées la ville, la nationalité et la langue. Pourtant, la comparaison remplit une fonction : celle de reconnaître dans les maîtres maliens certains représentants les plus accomplis et les plus renommés d’une pratique du portrait photographique en Afrique depuis son indépendance jusqu’à aujourd’hui, mais également celle de voir comment le travail de Camara s’écarte des conventions de ses précurseurs, ainsi que des conventions inventées par la photographie africaine de portrait mis en scène.

Alors que la littérature sur la photographie africaine a mis en évidence plus ou moins deux manières dominantes de faire des portraits (le réalisme social du studio et des photographes documentaires d’un premier côté, et la théâtralité déclarée de Fosso et d’autres d’un second côté), Camara semble avoir eu plaisir à passer par-dessus ces modalités. Chambres maliennes a brouillé les frontières entre mise en scène et réalité en mettant l’accent sur le photographe sans nécessairement le placer devant la caméra. Ses séries Cactus de Noël et Certains matins ont exploré ce que la photographie est capable de faire – dans un sens très personnel et quotidien – pour toute personne ayant accès à un appareil doublé d’un œil inventif. Les Souvenirs se sont concentrés sur les tirages de portraits mais pour regarder derrière eux et à travers eux par un intérêt porté à la manière dont les promesses échouent. Les « portraits » de Camara sont simultanément documentaires et mis en scène. D’autre part, les rôles de photographe, de sujet et de portrait dans ses œuvres sont déplacés. Au lieu de méditer directement sur ses sujets photographiques et la nature – historique ou construite – de leurs identités sociales, Camara documente et réalise son propre portrait photographique, y compris ses procédés et ses possibilités, ses revendications et ses limites. En scrutant tout ce qu’il voit à travers l’objectif changeant du genre du portrait, Camara fond l’art du portrait dans le rôle du photographe, tandis que lui, le photographe, joue le rôle (souvent invisible) du sujet. Ce qui en résulte ne sont donc pas vraiment des portraits de Camara ou de ses sujets, mais plutôt un portrait de la photographie elle-même, personnifiée, apparaissant dans toute son étourdissante variété de costumes et de configurations.

 

Joshua I. Cohen, Assistant Professor, City College of New York, Division of Humanities and the Arts

(Traduit de l'anglais par Clara Pacquet)

Texte initialement publié dans Joshua I. Cohen, Sandrine Colard et Giulia Paoletti, The Expanded Subject: New Perspectives in Photographic Portraiture from Africa, New York/Munich, Wallach Art Gallery/Hirmer Verlag, 2016.

 

NOTES

[1] L’intérêt de Camara pour la photographie débute par la découverte d’un livre : Les Dogons par les Dogons, texte d’Antonin Potoski, Montreuil, éditions de l’Œil, 2001. Camara se rappelle avoir découvert cet ouvrage à Bamako : « Un jour, un ami m’a montré un petit livre des éditions de l’Œil réalisé par sept Dogons au pays dogon. Après avoir feuilleté ce petit livre, j’apprends que ces sept Dogons ont reçu 200 000 francs CFA. Je me suis dit : « Je suis à Bamako, au pays dogon, je pourrais faire mieux. » Alors j’ai demandé à la personne qui m’avait montré le petit livre quelle était la personne qui leur avait prêté l’appareil photo. » Mohamed Camara ici cité d’après une interview vidéo réalisée le 5 juin 2010 : Deux générations de photographes à Bamako, Passages, 2010/Centre de Recherches et d’Études Anthropologiques, Université Lyon 2. Dans une autre interview réalisée à Paris le 20 mai 2012, Camara mentionne également cet épisode. À l’âge de 16 ans, Camara était de toute évidence sûr de lui et ambitieux. Il avait déjà rencontré le succès comme footballer et projetait de devenir joueur professionnel. Par l’intermédiaire d’un ami, Camara rencontra l’organisateur du projet dogon, le photographe de voyage français Antonin Potoski, qui lui prêta un appareil Olympus avec une définition d’un million de pixels afin de réaliser ses premières images.

[2] Dans une interview, Camara a déclaré qu’il donnait un titre à ses images seulement après les avoir prises. Je pense néanmoins que les titres sont cruciaux pour comprendre ses centres d’intérêt et ses objectifs. Voir Marian Nur Goni et Mohamed Camara, « Mohamed Camara : “Je regarde la lumière comme une matière vivante”. Entretien de Marian Nur Goni avec Mohamed Camara » in Africultures (26 mai 2009), http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=8674 (consulté ici le 23 décembre 2015).

[3] Mohamed Camara, interview avec l’auteur à Paris, le 20 mai 2012 (enregistrement sonore).

[4] Il est important ici de rappeler que Camara n’est pas le produit d’un enseignement en école d’art et que son implication dans le domaine de la photographie ne s’est pas produit en raison d’une fascination pour le monde de l’art international. Les catégories de genre et les labels relèvent davantage du cadre institutionnel et des centres d’intérêt des historiens de l’art et des critiques, plutôt que de Camara et de sa pratique de la photographie.

[5] L’entreprise de luminaires Blachère a créé une fondation spécialisée dans le mécénat artistique, tout particulièrement dédié à l’art africain avec la création d’une résidence pour artistes émergents issus du continent.

[6] Mohamed Camara, interview (enregistrée) réalisée avec l’auteur de cet article à Paris, le 20 mai 2012.

[7] Ibid.

[8] Ibid. Le Cremaster 3 a été exposé au Musée d’art moderne de la ville de Paris du 10 octobre 2002 au 5 janvier 2003 avant de partir pour le Musée Guggenheim à New York. Voir Nancy Spector, Matthew Barney: The Cremaster Cycle, New York, Guggenheim Museum Publications, H.N. Abrams, 2002.

[9] Pour Certains matins, je prie mon dieu, Camara explique qu’il avait à l’esprit le personnage d’un saint excentrique priant un « dieu d’un autre type » et dont l’objet de prière dans la photographie est de nouveau le produit d’un éclairage artificiel – dans ce cas, un jouet portatif projetant une lumière rouge en forme de cœur. Mohamed Camara, interview (enregistrée) réalisée avec l’auteur de cet article à Paris, le 20 mai 2012.

[10] Goni and Camara, « Entretien », cité plus haut.

[11] Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, 1980, p. 56.